Co w rzeczywistości kryje się pod pojęciem „polska szkoła dokumentu”? Czy można tu mówić o jakimś wyraźnie określonym zjawisku, które ma swoją utrwaloną, pewną i precyzyjną definicję? Trudno na tak postawione pytanie dać jednoznaczną odpowiedź i nie pokuszę się o nią w poniższym, krótkim tekście. Spróbuję jedynie szkicowo wytyczyć pewne kontury, w ramach których zawiera się, moim zdaniem, to co najczęściej mamy na myśli, mówiąc o „polskiej szkole dokumentu” (dalej będę posługiwał się skrótem PSD).
Kiedy dziś w dobie DVD i Internetu oglądamy polskie dokumenty z lat 1945-1989 – mogąc je porównać z filmami, które powstawały w tym czasie w innych krajach – coraz dobitniej możemy przekonać się, że PSD jest zjawiskiem wyjątkowym w skali globalnej. Trudno bowiem znaleźć na świecie drugą kinematografię, która w swoich powojennych osiągnięciach mogłaby poszczycić się równie bogatym artystycznie dorobkiem z obszaru kina dokumentalnego. Mam tu na myśli różnorodność stylów, koncepcji artystycznych, a przede wszystkim autorów i ich filmy. Rozwój filmowej sztuki faktu potoczył się w Polsce odmiennie niż w innych kinematografiach. Filmowcy z krajów po wschodniej stronie żelaznej kurtyny byli bardziej skrępowani cenzuralnymi ograniczeniami niż dokumentaliści w Polsce. Ci z Zachodu z kolei, nieustannie poszukujący źródeł finansowania, podporządkowani wymogom mecenasów, skorzystali z szansy, jaką dla filmu dokumentalnego był rozwój telewizji. Związek z nowym medium miał jednak swoją cenę. Poszukiwania artystyczne zeszły na plan dalszy. Koncepcja filmu dokumentalnego jako dzieła sztuki – dająca tak interesujące rezultaty w światowym kinie przełomu lat 20. i 30. – przestała być możliwa do realizacji w dobie telewizyjnych serwisów informacyjnych, reportaży i transmisji na żywo.
Inaczej w Polsce, gdzie obok dokumentu telewizyjnego, rozwijał się dokument kinowy, tworzony w wyspecjalizowanych państwowych wytwórniach filmowych nie przez dziennikarzy, ale reżyserów filmowych. To właśnie te filmy stanowiły podstawę PSD. Oczywiście sam status zawodowy reżysera dokumentalisty oraz warunki pracy nad filmem – bliższe warunkom pracy przy realizacji filmu fabularnego niż telewizyjnego reportażu – to tylko jeden z elementów sprzyjających rozwojowi sztuki dokumentu w Polsce. Ale był też cały szereg poważnych ograniczeń, które wynikały z faktu skrępowania produkcji filmowej licznymi zakazami cenzuralnymi i jej uzależnieniem od kaprysów peerelowskiej władzy.
Wiosna polskiego dokumentu
PSD to przede wszystkim twórcy – reżyserzy kina faktów, których dorobek, koncepcje, a często i działania organizacyjne przyczyniły się do rozwoju tej formacji artystycznej. To także filmy, które reprezentują różne style, dzieła zrealizowane odmiennymi metodami, obrazy, które mają trwałe miejsce w historii polskiego kina. Pomimo wszelkich ograniczeń politycznych, cenzuralnych, organizacyjnych, z którymi borykali się w Polsce twórcy kina faktów, polskim dokumentalistom udało się podnieść rangę filmu dokumentalnego, udowodnić, że tak samo jak w filmie fabularnym także i tu można tworzyć dzieła sztuki, a film dokumentalny może zajmować ważne miejsce w kulturze. Obok wysokich standardów estetycznych twórcy dbali o wytyczenie wyraźnych granic etycznych, których dokumentalista nie powinien przekraczać.
