Dzieło, które trafia do nas po przeszło 40 latach od momentu swego powstania, wydaje się frapujące i problematyczne. Wyjaśnienia wymaga zarówno wybór gatunkowej formy Gór Parnasu, tak przecież odległej od Miłoszowej estetyki, jak i autorska decyzja o nieukończeniu powieści. Obie te kwestie, poruszane przez poetę w Uwagach wstępnych, ściśle wiążą się z jej tematem, dotyczącym sytuacji egzystencjalnej człowieka z końca XXI w. Noblista proponuje nam zatem mentalny eksperyment z czasem.
Choć ów „skok w przyszłość” musiał, co oczywiste, zostać wyrażony w języku literatury fantastyczno-naukowej, jego podstawę stanowiło faktyczne doświadczenie europejskiego emigranta, obserwującego ze wzgórz Grizzly Peack burzliwą rzeczywistość liberalnej demokracji lat 60. i 70. ubiegłego stulecia w najbardziej zaawansowanym cywilizacyjnie państwie świata. W kalifornijskiej teraźniejszości artysta o tak wyjątkowo rozwiniętej wyobraźni oraz intuicji, a przy tym skłonny do filozoficznej analizy, rozpoznawał przede wszystkim te signa temporis, w których wyczuwał potencjał antycypowania zarysów groźnego jutra. Z nich także, niejako spotęgowanych czy doprowadzonych do ostatecznych konsekwencji, komponował własną wizję futurologiczną, chcąc tym samym dać odpowiedź na pytanie o wynik dalszych technologicznych przemian. Miłosz z tamtego okresu swej artystycznej biografii jawi się więc jako ktoś próbujący zrozumieć, „dokąd to prowadzi”, co stanie się z nami. Czy będzie możliwe pogodzenie coraz bardziej scjentystycznie, antymetafizycznie zorientowanej cywilizacji ze szczególnymi potrzebami osoby ludzkiej?
Witkacym i Dostojewskim podszyty?
Podejmując takie rozważania, poeta podąża śladem nie tylko Witkacego, z którym łączyłby go i temat, i pesymistyczna tonacja Gór Parnasu (o czym napomykał w korespondencji z Jerzym Giedroyciem). Powieści mógłby patronować chyba także Dostojewski jako pierwszy przenikliwy diagnosta konfliktu między wiarą religijną a światopoglądem naukowym.
Obu tych twórców Miłosz cenił za rodzaj właściwego im pisarskiego zaangażowania, w którym profetyczne wyczulenie na symptomy nieuchronnej zagłady określonych wartości łączyło się z silnym poczuciem odpowiedzialności za los własnej wspólnoty narodowej czy nawet całej rodziny ludzkiej. Wypowiedź literacka stawała się dla nich oryginalnym sposobem odsłaniania problemowego clou teraźniejszego doświadczenia, narzędziem samowiedzy. Nierzadko także rodzajem kasandrycznego ostrzeżenia (w charakterze doskonałego przykładu można by przywołać Biesy oraz Pożegnanie jesieni lub Nienasycenie). Jak się wydaje, przyszły noblista stawiał literaturze, zwłaszcza zaś poezji, równie wysokie wymagania, z jednym wszakże zastrzeżeniem. Uznając filozoficzną ważność refleksji zapoczątkowanej przez Dostojewskiego i Witkacego, nie godził się jednak, czy też nie chciał się godzić, na ich wizję przyszłości. Prognozy te raziły go, wręcz obrażały, nie tyle z przyczyn obiektywnych jako chybione intuicje nieszkodliwych fantastów (historia w XX i XXI w. przyznała im przecież słuszność), ile ze względów wyłącznie subiektywnych. Rozstrzygające w tym wypadku okazało się poczucie moralne i związany z nim zmysł estetyczny poety. W ramach jego rozumienia powinności artysty nie mogła zostać zaaprobowana ani konsekwentnie katastroficzna wizja autora Szewców, skazująca człowieka na metafizyczną rozpacz, ani przepowiednia XIX-wiecznego rosyjskiego pisarza, który przyszłe pokolenia, żyjące w epoce triumfującego ateizmu, w pustym zdesakralizowanym czasie, stawiał wobec alternatywy: akceptacja wolności równoznacznej z absurdem cierpienia i zła albo uległość wobec autorytarnej władzy z jej utopią społecznej sprawiedliwości i ziemskiego szczęścia. Próbą przezwyciężenia tej fatalnej opozycji było zwrócenie się samego Dostojewskiego ku mesjaniczno-nacjonalistycznej idei oraz wprowadzenie w przestrzeń powieściowego universum postaci Aloszy Karamazowa. Jednak kreacja tego pozytywnego bohatera, symbolizującego nadzieję pisarza na odrodzenie się chrześcijańskiej Rosji, wydawała się – zresztą nie tylko Miłoszowi, który ocenił ją jako „za słodką i oleodrukową” (Abecadło) – artystycznie nieprzekonująca.
