Przyznam, że ta brawura najbardziej mi się w jego pracy podoba. Autor sprawia wrażenie kogoś, kto niecierpliwie próbuje wypowiedzieć wszystko – wszystko, co kiedykolwiek pomyślałem o teatrze w Polsce i o polskości w teatrze – a że robi to z nieukrywaną pasją, opowieść z miejsca staje się zarazem archetypowa i prywatna, a czytelnik od pierwszej strony daje się wciągnąć w… W performance czytania czynnego? Ależ tak, w mickiewiczowskie prelekcje! Bo też księgi tej nie da się, zaiste, czytać do poduszki. Jestem przekonany, że nie przypadkiem lektura ciężkiego, nieporęcznego kodeksu ma być psychofizycznym doświadczeniem. Tak, taka książka należała się polskiemu teatrowi, bo taki teatr należy się Polakom właśnie dzisiaj – w czasach niepokojąco wolnych od spektakularnych przedstawień, za to pełnych mamiących fantomów.
Książka ta zresztą doskonale służyć może za podręcznik, który pokoleniu przychodzącemu do teatru od strony jego błyskotliwej „witryny” pozwoli być może dowiedzieć się, że istnieje w nim jeszcze jakaś (alternatywna?) głębia „zaplecza” – przestrzeń niewykorzystanych możliwości. Bo mamy tu chyba wszystko, co Polak o swoim teatrze polskości wiedzieć powinien. Autor przekopuje się przez najgłębsze warstwy polskiego theatrum, dociera do jego „głębokich struktur dramatyczno-przedstawieniowych”, bo wierzy, że one „w znacznej mierze decydują o kształtach i barwach polskiego życia”.
Archeologia
Opowieść zaczyna się od dna, albo… od serca i z psychoanalityczną niemal dociekliwością wygrzebuje spod mechanicznych gestów lęki i pragnienia nasze. Najpierw więc zobaczymy obrzędy domowe, które wpisane w symbolikę cyklu wegetacyjnego podporządkowują się periodyzacji świąt katolickich, żeby skomponować rytm „roku polskiego”, potem wkroczymy w uniwersum wizerunków wspólnotowej tożsamości oraz poznamy mechanizmy teatralizacji władzy politycznej, aż wreszcie, tak przygotowani, wpłyniemy łagodnie w dziedzinę działań artystyczno-kulturowych; wszystkie one bowiem „wyrastają z tej samej świątecznej tradycji i są z nią ciągle na różne sposoby związane”. Za największą wartość merytoryczną pracy uważam ten właśnie „archeologiczny” model; warstwa za warstwą odsłonięty w dziejach rozumianych nie jako dialektyka przemian, a jako organiczny proces rozwojowy. Czy tak było naprawdę? Nie wiem, ale też nie o wiedzę tu chodzi, lecz o wiarę; historia przedstawień nie chce być „naukowa”, chce być „przekonująca” – chce być zapisem ufności i zwątpień. A przecież właśnie dlatego aż się prosi, żeby rzecz całą odwrócić! Zobaczylibyśmy wtedy, jak pracował archeolog naszej teatralnej świadomości (podświadomości?), a ten film o nas, gdyby go puścić od końca, odsunąłby posądzenie o arbitralność.
No cóż, w tym układzie musimy uwierzyć autorowi na słowo, że obrzędy ślubne stanowią arche i nucleum dramatyzacji stosunków międzyludzkich, a ceremonie pogrzebowe wizualizują sacrum w przestrzeni publicznej. Tezy nie nowe, ale dotychczas wypowiadane jakby nieśmiało; tutaj, przedstawiona w szczegółach i wprost, polska obyczajowość religijna jako widoma praktyka naszej duchowości uderza swoją konsekwencją. Dom polski rozgrywa się w polskim teatrze, ale i teatralizujemy życie domu polskiego – związek pomiędzy formami wspólnotowej identyfikacji a teatrem samym jawi się tu jako nieprzypadkowa współzależność. Czy dlatego Polacy wierzą w teatr jak żaden naród na świecie? Tak, bo nie importowali sobie teatru, lecz wyprowadzili go ze swojej codzienności, mogą więc swoje dramatyzacje obdarzyć takim autorytetem, że z ufnością (nieraz naiwną) odwracają tę zależność i czerpią z teatru wzorce zachowań społecznych, a nawet intymnych. Organizujemy krwawe powstania jako inscenizacje nie z powodu skłonności do pustych gestów, ale dlatego że sztuki gestu nie uważamy za pustą rozrywkę.