Według Hansa Beltinga historia sztuki jako dziedzina zamknięta, porządkująca materiał zgodnie z kryteriami linearności i chronologii, tworząca pełne katalogi i przykurzone archiwa skończyła się oficjalnie już w 1983 r. Jej upadek wyznaczył nowy czas – czas obrazu, w którym jak w zwierciadle odbijają się przemiany polityczne i społeczne. Te zaś kształtują kolejne artefakty, nierozerwalnie związane z „duchem dziejów” – niespokojnym, często trudnym do uchwycenia i opisania.
„Historia twarzy? To zuchwałe przedsięwzięcie podjąć temat rozsadzający wszelkie ramy i prowadzący ku najważniejszemu z obrazów, z którym żyje ludzkość” (s. 7). Tak autor rozpoczyna rozprawę, mając pełną świadomość powagi wyzwania, z jakim przyszło mu się zmierzyć. Jest w tym otwierającym geście odwaga badacza, który już dawno postanowił zrezygnować z ograniczeń uprawianej dziedziny, by stworzyć książkę o interdyscyplinarnym zacięciu, konsekwentnie poszukującą powiązań między sztuką i wytwarzającym ją społeczeństwem. Belting zabiera nas w pełną zakrętów i szemranych zaułków podróż od starożytności do współczesności. Nie dba o chronologię i przejrzystość – do niektórych wątków wraca obsesyjnie, poszerzając je o coraz to nowe konteksty i egzemplifikacje. Przyzwyczajonemu do podręcznikowego ładu czytelnikowi może to nieco przeszkadzać, jednak w toku lektury okazuje się, że chaos badacza należy do tych z gatunku twórczych.
„Człowiek uprawia reprezentację za pomocą własnej twarzy” (s. 11) – ta, mogłoby się wydawać, prosta konstatacja zostaje przez Beltinga rozbita na mikrotropy, wśród których nie brakuje wewnętrznych sprzeczności i wzajemnie wykluczających się paradoksów. Historia twarzy jest tutaj przede wszystkim różnorako rozumianą historią maski i to jej dzieje wysuwają się na pierwszy plan. Patrzymy na nią (oczami badacza) na początku klasycznie: przez pryzmat rytuału, głównie mortalnego, w którym staje się obiektem resuscytującym twarz zmarłego i teatru, gdzie służy zmianie tożsamości czy zafałszowaniu płci. Ale to jedynie wycinek – maska wraca do nas w rozdziale poświęconym fotografii, m.in. za sprawą Barthes’a, który pisał, że „fotografia może znaczyć tylko przez przybranie maski” (s. 193), i multiplikowanych autoportretów Jorge Moldera, obsesyjnie poszukującego przestrzeni między „ja” i innym. W społeczeństwie medialnym zaś ożywiona niegdyś twarz zaczyna przypominać maskę dzięki specjalnie ćwiczonej mimice, makijażowi, a nawet operacji plastycznej (będącej według Beltinga współczesnym impulsem mimetycznym związanym z potrzebą upodabniania się do twarzy medialnych i symbolicznych).
„Portret to obraz obrazu, albowiem odwzorowuje twarz, która ze swej strony jest obrazem nas samych” (s. 28). To właśnie on stanowi drugi wiodący temat książki. I tu podobnie – jego dzieje poznajemy w najróżniejszych odsłonach i kontekstach. U podstaw rozmyślań Beltinga leży zwrot od ikony (przez którą Stwórca patrzy na niemego oglądającego pozbawionego możliwości interakcji) do portretu właśnie – choć unieruchamiającego twarz w maskę, to nadal prowokującego dialog: ludzką wymianę spojrzeń. Dawny (niekoniecznie mieszczański!) portret pełni przede wszystkim funkcję reprezentacyjną – jednostkę przedstawia jedynie pozornie, raczej eksponując jej podporządkowany statusowi społecznemu kostium, a co za tym idzie, wytwarza obraz społeczeństwa, w którym został namalowany. Stopniowy zanik portretu ma związek z degradacją stanowego porządku i wypieraniem go przez inne formy życia społecznego, z których najnowszą jest społeczeństwo medialne w obliczu zwrotu cybernetycznego. W gęstwinie przykładów uwagę zwracają portrety chłopskie malowane u końca XIX w. w poszukiwaniu „twarzy prawdziwej”, nieskażonej upolitycznioną maską. Antidotum na unieruchomienie w portrecie poszukuje także Francis Bacon tworzący serię pełną ruchu i ekspresji, kosztem utraty mimetycznej relacji z rzeczywistością. Prawdziwą face stara się zaś odnaleźć Artaud, kreśląc dynamiczne twarze nieżyjących przyjaciół i naznaczone szaleństwem autoportrety. W końcu z okładki „Scientific American” (1973) patrzy na nas wypikselowany George Washington, a Arnulf Rainer wypuszcza serię o wymownym tytule Zamalowywanie zmarłych, w której zakrywa ich twarze grubą warstwą chropowatej farby.
