To oczywiście żart, ale trafny – w II połowie XX w., gdy wizja nadchodzącego przełomu mileniów silnie oddziaływała na wyobraźnię, często fantazjowano o muzyce nowego tysiąclecia. Zazwyczaj – może z wyjątkiem w postaci awangardowego poematu Laurie Anderson O Superman, który trafił na drugie miejsce brytyjskiej listy przebojów – była to jednak nie tyle muzyka przyszłości, ile o przyszłości – poza futurystyczną oprawą wizualną i tekstową okazywała się często dość zachowawcza, wykorzystująca dobrze znane formaty popu i rocka. Gary Numan mógł na scenie udawać robota, a John Foxx śpiewać teksty inspirowane antyutopiami Jamesa Grahama Ballarda, ale mimo wszystko były to piosenki, ze zwrotkami i refrenem.
Co będzie słychać i jak?
W przewidywaniach i wizjach dotyczących muzyki pojawiają się dwa główne wątki – „muzyka przyszłości” i „przyszłość muzyki”, czyli to, czego będziemy słuchać, i to, w jaki sposób. W I połowie XX w., w epoce radia i płyt winylowych, teoretycy koncentrczego słuchać w nowej dla uszu i świadomości odbiorcy rzeczywistości, po rewolucji przemysłowej i epoce wielkich wynalazków, która przyniosła tak wiele zmian w codziennej audiosferze? Czy wobec tak rewolucyjnych przetasowań sama muzyka nie powinna zostać zaktualizowana? O całkowicie nowej perspektywie najlepiej świadczy fakt, że jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej terminu „muzyka przyszłości” krytycy używali jako inwektywy, przedrzeźniając wizje Ryszarda Wagnera, który pisał o dziele sztuki przyszłości (syntezie muzyki i dramatu). W 1937 r. John Cage opublikował esej Muzyka przyszłości: Credo, w którym zarysował kierunki rozwoju – czy raczej organizacji dźwięku, ponieważ termin „muzyka” w tradycyjnym rozumieniu, dotyczącym dźwięków komponowanych i wykonywanych na specjalnie przeznaczonych do tego celu instrumentach, mógłby okazać się niewystarczający dla programu postulowanego przez Cage’a.
Przyszłość to przede wszystkim otwarcie się na wszystkie dźwięki, jakich dostarcza zmieniający się świat i jakie są dostępne ludzkiemu doświadczeniu.
Cage proponuje zatem redefinicję kategorii „hałasu” i równouprawnienie dźwięków niemuzycznych. „Gdziekolwiek jesteśmy, to, co słyszymy, to w większości hałas. Kiedy go ignorujemy, przeszkadza nam. Kiedy się w niego wsłuchamy, odkrywamy, że jest fascynujący. Dźwięk ciężarówki jadącej 50 mil na godzinę, zakłócenia przy wyszukiwaniu stacji radiowej. Deszcz. Chcemy te dźwięki opanować i poddać kontroli, tak aby używać ich nie jako efektów dźwiękowych, ale jako instrumentów muzycznych”, pisze autor 4’33’’, podążając kierunkiem wytyczonym wcześniej przez futurystów (Luigi Russolo postulował, aby orkiestra futurystyczna opierała się na repertuarze złożonym z „różnorodnych szmerów”, odpowiadającym rzeczywistości, w której „hałas triumfuje i panuje suwerennie nad wrażliwością ludzi”). Jednocześnie zapowiada dalsze XX-wieczne poszukiwania w obrębie musique concrete, a później – gatunków noise i ambient. Fascynującą dokumentację tych poszukiwań zaprezentowało kilka lat temu Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi na wystawie Dźwięki elektrycznego ciała: ukazano tam, jak eksperymentalne studia radiowe, w tym to należące do Polskiego Radia, kształtowały dźwiękiem wizje przyszłości, które trafiały – poprzez słuchowisko, film, animację – ze świata awangardy wprost do uszu masowego odbiorcy. Eksperymenty Delii Derbyshire czy Eugeniusza Rudnika oraz narzędzia – taśma i syntezator, osadzane w kontekście filmów i programów o kosmosie, mocno naznaczyły popularne wyobrażenia dźwięków przyszłości: można to prześledzić w programach popularnonaukowych i kinie science fiction. W latach 80. na Zachodzie z przyszłością kojarzyły się wypolerowane elektroniczne produkcje Jeana Michela Jarre’a czy zespołu Yello; po wschodniej stronie żelaznej kurtyny słychać było bardziej niepokojące, chropowate, naładowane złożonymi emocjami dzieła Andrzeja Korzyńskiego czy Edwarda Artemiewa. To ich muzyczne produkcje po latach bronią się lepiej, być może ze względu na to, że dystopie starzeją się ciekawiej od lśniących technologicznych utopii. Futuryzm, również muzyczny, lat 90. bardzo szybko zaczął prezentować się śmiesznie, jakby zawsze pozostawał o krok za faktycznym kierunkiem rozwoju spraw. Muzyka na składankach towarzyszących filmom SF i nurtowi technologicznych thrillerów lat 90., zwłaszcza od kiedy Hollywood odkryło Internet, to zazwyczaj osobliwy crossover składający się z metalu, rapu oraz miksu muzyki klasycznej i techno. Piąty element Luca Bessona, z występem kosmicznej diwy operowej, można potraktować jako zabawę konwencją, ale już w filmie Johnny Mnemonic, a nawet w późniejszym Matrix Reloaded, powraca wątek imprezy techno jako głównego sposobu spędzania czasu nowych milenijnych plemion. Utopie kultury techno, w których niektórzy teoretycy chcieli wówczas widzieć zapowiedź innego sposobu organizacji społeczeństw, musiały działać na wyobraźnię. Z naszej perspektywy interesujące jest jednak głównie to, jak konserwatywna muzyka im towarzyszy. W Matrixie neoplemiona tańczą do dość nudnego techno-trance’u, a w Johnnym Mnemonicu – do kombinacji rocka, techno i opery. Tego rodzaju rozwiązania w II połowie lat 90. były już dość ograne i oswojone. Być może kompozytorzy z Hollywood przyjmowali za dobrą monetę, że popkulturowy postmodernizm będzie po prostu trwać wiecznie. Warto pamiętać, że postulaty Cage’a czy futurystów były już oswojone, zwłaszcza od kiedy do powszechnego użytku weszły syntezatory oraz samplery. „Szmery”, o których pisał Luigi Russolo, stały się zupełnie transparentne – wyobraźnia producentów w połączeniu z możliwościami technicznymi sprawiała, że już nie tylko w kompozycjach z kręgów awangardy, ale także w wielu niepozornie brzmiących piosenkach pojawiały się odgłosy np. drzwi windy czy kroków, nieprzypominające już siebie, odklejone od oryginalnego kontekstu i wkomponowane w całość jako jeszcze jeden efekt dźwiękowy. 
