Świeżość poezji Ungarettiego nie polegała jednak na podążaniu za żywymi przecież wówczas awangardowymi trendami, choć inspiracje czerpał z różnych źródeł, a modernistyczny Paryż był i jego domem. Wypracował własną formę: eliptyczną, pulsującą, obrazową. Po polsku tego nie słychać, lecz ceni się go także za niezwykle melodyjne kompozycje wierszy. Ta forma pozwalała mu wyrazić intensywną sprzeczność doświadczenia: otoczony wszechobecną śmiercią, wyrażał nie tylko rozpacz, ale i zachwyt. Wojna nie odebrała mu bowiem zdolności do ekstazy, do przekraczania kondycji katastrofy. I nie chodzi o to, że Ungaretti, wówczas sympatyk faszyzmu, chwalił wojnę i przemoc tak jak futuryści. Nie ma tu gloryfikacji przemocy postępu, nie ma także romantycznej mistyki ofiary. Język i wyobraźnia włoskiego poety kształtowały się raczej w tradycyjnym kręgu religijnych i poetyckich ekstaz. To ten typ emocjonalności płynnie przechodzi od bólu do rozkoszy. Dzięki umiejętności wiązania i wyrażania tak skrajnych uczuć Ungaretti tworzy poezję, która nie poddaje się traumatycznemu doświadczeniu, która nie rezygnuje ze swojej poetyckości i wieloznaczności tylko dlatego, że rzeczywistość stała się nieznośna. Przeciwnie, stanowi świadectwo wzbudzenia pasji życia wobec największego zagrożenia.
Czytając Radość katastrof, nie mogłam nie myśleć o poezji Tadeusza Różewicza. Nie ja pierwsza zwróciłam na to podobieństwo uwagę, nie zamierzam też udowadniać, że polski poeta przywłaszczył formę wiersza od włoskiego kolegi (zainteresowanych odsyłam do książki Anity Kłos Pogrzebana poezja. O recepcji twórczości Giuseppe Ungarettiego w Polsce). A gdyby nawet przywłaszczył, co z tego? Zestawienie Różewicza i Ungarettiego wydaje się ciekawe, gdy widzimy, że ta sama forma wiersza może służyć kreowaniu przeciwstawnych sensów. Poetyka „ściśniętego gardła” może być także poetyką „gardła otwartego” i jeszcze „otwartych oczu”, skoro poezja Ungarettiego wybrzmiewa w eufonii i metaforach, z których, jak wiadomo, Różewicz rozmyślnie zrezygnował, wybierając namysł etyczny nad rzeczywistością.
Rzeczywistość Ungarettiego pozostaje natomiast rzeczywistością doświadczeń wewnętrznych wyrażanych w poetyckich obrazach. Włoski klasyk bywa wpisywany w krąg hermetyzmu, niesłusznie jednak, jeśli hermetyzm kojarzy się z niezrozumiałością. Ungaretti sięga po tradycyjne poetyckie metafory, takie jak słońce, światło, rzeka, morze, serce czy ciemności, i dopiero dzięki skrótowej, fragmentarycznej formie, oddającej chwilowość i nagłość ekstatycznych doświadczeń, a także samą esencję zdarzenia, sprawia, że metafory ożywają i znów są w stanie dotknąć czytelniczkę, także jej dając możliwość intensywnego przeżywania skrajnego związku życia i śmierci złączonych w poetyckich obrazach, choćby takich: „Nagle / Przerasta / Ruiny / czyste / zdziwienie / bezmiarem // I człowiek / Schylony / nad wodą / zaskoczoną / przez słońce / widzi siebie / cień // Kołysany i / z wolna / złamany” (Marność; Vallone, 19 sierpnia 1917).
