Odpowiednie urządzenie znajduje się w dziale poświęconym wynalazkowi telefonu. Rysunki są dość proste, bo nie chodzi tu o wykazanie się talentami plastycznymi, lecz o sprawdzenie, jak język werbalny daje sobie radę z przekazem pewnego rodzaju informacji, zakodowanych wizualnie.
Język daje sobie radę, jak potrafi. Opisuje i opowiada, co widać na obrazku. Zwięzłym skrótem i gubiąc się w szczegółach, stylem protokolarnym i metaforycznie, w celach badawczych, krytycznych i dla potrzeb prywatnej ekspresji. Maria Poprzęcka stwierdza wręcz, że „wzajemne relacje słowa i obrazu – ich podobieństwa i niepodobieństwa, ich pierwszeństwo i przewaga, ich moc i niemoc, siła perswazji, możliwość przekładu – to jeden z głównych motywów przewodnich myślenia o sztuce, z różnym nasileniem powracający w niej przez stulecia”. „Zapatrzenie mozolnie szuka dla siebie słów” – pisze Joanna Pollakówna. „Postarajmy się (przedsięwzięcie beznadziejne) opisać fresk” – pisze Zbigniew Herbert, zabierając się do przedstawienia Legendy Krzyża Piera della Francesca.
Czasem ekfraza poprzestaje niby to na skromnym, rzeczowym wyliczeniu, dbając tylko o to, by nie pominąć żadnego ważnego szczegółu. Za czym wszakże kryje się wielka i niepewna swego praca, bo przecież przedtem trzeba było rozstrzygnąć, co jest ważne. Można na przykład programowo uwzględniać wyłącznie to, co składa się na czysto malarskie gospodarstwo: kolory, grę światła, linie wykreślające figury na płaszczyźnie.
Ale czasem opisy przechodzą w rozbudowane opowieści, poszerzają nieruchome ujęcie o przeszłość i przyszłość, szaleją w synestezjach. Bernard Berenson tropił w malarstwie renesansu to, co jest domeną rzeźby i architektury: trójwymiarowość, ciężar, dynamikę malowanej materii. Herbert pisze: „Bitwy Ucella są głośne. Miedziane jego konie tłuką zadami, wrzask masakry i tętent leci aż pod blachę nieba i ciężko pada na ziemię”. W wierszu Szymborskiej nagie kobiety Rubensa są „jak łoskot beczek nagie”.
Wiesław Juszczak atakuje Introdukcję Malczewskiego serią pytań: „O czym myśli bohater tej sceny? […] Skąd się w obrazie bierze ten nostalgiczny ton? Jak został uzyskany i przez co głównie nam narzucony z taką siłą? Dlaczego ten chłopiec tak nas osacza swoim zamyśleniem? Dlaczego jego i nas ten park przykuwa swoją ciszą? Dlaczego wokół tej postaci czai się zmysłowość? I po co ta niepokojąca uroda młodego fauna?”.
Jacek Leociak w książce Doświadczenia graniczne zajmuje się m. in. analizą fotografii. Przede wszystkim fotografii, utrwalających doświadczenia graniczne, to jest takie, które wykraczają poza swojską i akceptowaną wiedzę o świecie i o nas samych, a nawet poza to, co w ogóle – jak nam się wydaje – potrafimy znieść. Najpierw trzeba uporać się z problemem fotografii jako takiej. Fotografia w kategorii obrazów ma szczególny status, ponieważ przykuta jest do rzeczywistości, jako jej emanacja i odcisk, i zawsze do rzeczywistości już minionej. Czymś szczególnym są też fotograficzne dokumenty Zagłady, nie tylko jako materiał pomocny przy rekonstrukcji zdarzeń, ale jako obrazy, swoją obrazową mocą sterujące naszą wyobraźnią i odruchami etycznymi. Przedarłszy się przez zasieki teoretyczne, Leociak przystępuje do konkretnych obiektów. Pierwsza fotografia przedstawia grupkę Żydów wygarniętych z ukrycia. Z przodu widać małego chłopca. Z boku w tyle stoi mężczyzna w mundurze SS, z pistoletem maszynowym skierowanym w plecy chłopczyka. Zdjęcie zrobione zostało w czasie rozprawy z powstaniem w getcie, najpewniej w maju 1943 roku, i dołączone do raportu generała Stroopa. Druga fotografia, z getta łódzkiego, przedstawia dwóch chłopców, z których jeden ma na sobie mundurek policjanta, a w ręku pałkę – chłopcy bawią się w złodziei i policjantów. Fotografię zrobił w październiku 1943 roku Henryk Ross.
