Pierwsze skojarzenie, jakie budzi wiersz Zuzanny Bartoszek, zaczerpnięty z tomu Klucz wisi na Słońcu (Poznań 2021), jest literackie. Przypomina się Strefa Apollinaire’a z jej wspaniałym otwarciem, w przekładzie Adama Ważyka brzmiącym następująco: „Na koniec ten starodawny świat ci się przejada // Pasterko wieżo Eiffla nad ranem mostów pobekują stada”. I z charakterystycznym dla jego pierwszej części motywem lotu, który jest tyleż hymnem na część postępu techniki, ile wzlotem religijnym (z obrazem Chrystusa, „który lepiej od lotników lata” i „najwyższym wzlotem bierze rekord świata”). Apollinaire wcale nie musiał być inspiracją, lecz niewątpliwie wiersz Bartoszek łączy ze Strefą podobna dynamika: ruch w górę i w dół, kombinacja przybliżeń i oddaleń. Oczywiście są też istotne różnice. Sławny wiersz francuskiego poety jest nasycony mnóstwem szczegółów, wszystko w nim pulsuje i przelewa się, podczas gdy tu mamy do czynienia raczej z powściągliwym zestawieniem kilku obrazów. Ale powtórzę: od skojarzenia jakoś trudno się opędzić. Strefa to w końcu utwór, który wyznacza pewne standardy myślenia o poezji współczesnej i – nieuchronnie – także o współczesności jako takiej.
Przyjrzyjmy się najpierw, jakimi obrazami posługuje się Bartoszek. Trzy z nich to spostrzeżenia poczynione przez kogoś, kto wybrał się na zwiedzanie miasta: obwieszony kłódkami most zakochanych, krążący wokół wieży Eiffla handlarze pamiątkami oraz umieszczona w jakimś historycznie ważnym miejscu płaskorzeźba, pozwalająca osobom niewidomym wyobrazić sobie, jak to miejsce wygląda lub wyglądało kiedyś. Każdy z tych obrazów zawiera coś, co zostało odlane z metalu, a przez to jest nieprzyjemne w dotyku, nieprzyjazne, martwe. Zauważmy, że nie ma w tym wierszu żadnych elementów naturalnych: drzew, trawy, płynącej wody, nawet kamieni. Nie ma też, poza ludźmi, żadnych innych żywych stworzeń. Nawet niebo opisane jest nie jako sekwencja chmur czy kolorów, ale jako kierunek wzlotu–spadania lub miejsce, z którego ewentualnie mogłaby nadejść pomoc (lecz nie nadchodzi). Człowiek został sam wśród własnych wytworów, które na dodatek zwracają się przeciwko niemu.
Co charakterystyczne, małe występuje tu przeciwko wielkiemu. Kłódki, które powiesili zakochani, sprawiają, że metalowe części mostu wyginają się, co grozi jego zawaleniem. Podobnie – miniaturowe wieże Eiffla. Któż, będąc w Paryżu na Polu Marsowym, nie zwrócił uwagi na handlarzy potrząsających takimi miniaturkami nanizanymi na gruby pręt? Ich metaliczny dźwięk ma wprowadzać w błąd ewentualnych klientów: to podróbki wykonane z tandetnego materiału, łamliwe i nietrwałe. Prawdziwa wieża Eiffla „ugina się pod ich ciężarem”, bo powielona w setkach tysięcy maleńkich kopii, stała się już tylko towarem na sprzedaż. Miniaturowe modele wieży to swoista kompromitacja, ośmieszenie nadziei, jakie towarzyszyły jej powstaniu, rozmienienie na drobne tego, co miało wyrażać potęgę ludzkiego umysłu. Podobnie zresztą jak kłódki, które miały być symbolem miłości „na wieki”, a mogą zginąć wraz z mostem… Nawet odlane z metalu makiety, które rozmieszczono w szlachetnym celu, też zostają na swój sposób skompromitowane: pisząc o tych, dla których zostały sporządzone, poetka posługuje się słowem „ślepcy” zamiast „niewidomi”, co nieuchronnie musi szokować. Słowo „ślepcy” jest bowiem niestosowne, nie wypada używać go w tym kontekście. Myślę jednak, że autorka sięga po nie świadomie, chcąc w ten sposób przekierować naszą uwagę: bo to my jesteśmy ślepi, nie widzimy, że wszystko, co nas otacza, jest jak owe pomniejszone modele – zimne, niegościnne.
