Błażej Popławski: Lubi Pan muzykę jazzową?
Charles King: Tak, bardzo. Dlaczego Pan pyta?
Często wspomina Pan o jazzie na kartach swoich książek. Pisze o kawiarniach, klubach muzycznych, pokazując te przestrzenie jako miejsca narodzin sfery publicznej. Co więcej, prowadzi Pan narrację z manierą jazzmana: spajając różne wątki i sięgając do tradycji wielu kultur, tworzy na ich podstawie polifoniczny przekaz o historii idei kosmopolityzmu.
Jazz opiera się na improwizacji, łączeniu różnych stylów. To nie tylko forma muzyczna, lecz coś znacznie bardziej interesującego – to system etyczny, jak kiedyś stwierdził amerykański trębacz Wynton Marsalis. Grając w zespole jazzowym, trzeba nauczyć się słuchać innych ludzi, przewidywać ich decyzje, ustępować miejsca innym, gdy wyraziło się już to, co się chciało. W takiej perspektywie muzyka staje się formą konwersacji, gdzie wirtuozeria łączy się z pokorą. Sądzę, że w podobny sposób na – leży postrzegać życie w świecie wielokulturowym. Funkcjonowanie w kosmopolitycznym mieście, państwie czy imperium zawsze bowiem wiąże się z grą pewnymi mitami, a czasem także obsesjami.
Obawiam się, że większość uczestników tej rozgrywki nie jest świadoma uwarunkowań jej przebiegu. Koncept multikulturalizmu brutalnie upolityczniono, czyniąc z samego kosmopolityzmu ideę coraz mniej czytelną. Jak Pan, jako historyk, radzi sobie z tym problemem?
Z pewnością najlepiej charakteryzować przestrzenie kosmopolityczne dzięki spojrzeniu z zewnątrz, lecz równocześnie w oparciu o relacje ludzi zakorzenionych w tym świecie. Mit Odessy – radzieckiej delty Missisipi – był współkreowany przez migrantów, zwłaszcza o żydowskich korzeniach, szukających schronienia przed prześladowaniami. W minionym stuleciu dziesiątki tysięcy Żydów opuściło ten region. Zmierzch żydowskiej Odessy zrodził diasporę, która dała drugie życie temu miastu i spopularyzowała jego legendę. Wielki twórczy potencjał Odessy w pełni został zatem uwidoczniony dopiero w tych, którzy stamtąd uciekli.
Czy w ten sam sposób można przedstawić tożsamości mieszkańców Stambułu?
Stambuł, który opisuję, funkcjonował w wyobraźni elit tureckich jako awangardowa, kosmopolityczna wersja islamskiego miasta, azyl outsiderów i self-made manów. Był jednym z najśmielszych w hi – storii projektów westernizacyjnych. Mieszkańcy metropolii nad Bosforem potrafili przejmować z Europy wiele, w tym różne formy rozrywki, nie tylko muzykę jazzową. W XX w. do tureckiego weszły liczne słowa z angielskiego i francuskiego. Co więcej, Turcy przyswajali też sobie konwencje opisu stanów uczuciowych, m.in. nostalgii. W źródłach można znaleźć passusy świadczące o dużej wadze przywiązywanej do wspominania, a nawet odczuwania tęsknoty za konkretnym i jednocześnie wyidealizowanym światem w momencie, gdy zaczynał on odchodzić w przeszłość – czyli podobnie jak w przypadku mitu Odessy. I nie musiało to dotyczyć przeszłości imperialnej, osmańskiej, tylko nowoczesności pojmowanej na modłę europejską. Turcja obsesyjnie afiszowała się nowoczesnością, wielokrotnie zabiegając o pomoc wybitnych przedstawicieli najróżniejszych dziedzin. Przykładowo, w latach 30. ściągnięto tam niemieckiego kompozytora Paula Hindemitha z misją stworzenia pierwszego narodowego konserwatorium. Z kolei Béla Bartók miał za zadanie zbierać anatolijskie pieśni ludowe i przetwarzać je na formę symfoniczną. Choć punktem odniesienia dla części elit tureckich nie była wyłącznie Europa, stambulczycy potrafili doskonale przetwarzać globalne formy sztuki tak, aby odzwierciedlały one specyfikę ich świata. Niektórzy wierzyli, że przy właściwym połączeniu tradycji z nowoczesnością imperium osmańskie mogłoby pójść w ślady Japonii i prześcignąć uprzemysłowiony Zachód.
