Tak było, gdy w latach 80. w Transgresjach Maria Janion odczytała na nowo tragiczne i krótkie życie międzywojennej pisarki, tworzącej monumentalne dramaty o rewolucji francuskiej w nędznym baraku Gimnazjum Polskiego w Wolnym Mieście Gdańsku. Sukcesy adaptacji Sprawy Dantona – najpierw teatralnej, potem filmowej w reżyserii Andrzeja Wajdy – wzmocniły jeszcze wyobrażenie o Przybyszewskiej jako „zapomnianym geniuszu”. Połączenie wielkości i cierpienia, tragicznej wzniosłości ze zwykłym skandalem obyczajowym (ekscentryczna morfinistka, będąca nieślubnym dzieckiem legendy Młodej Polski – Stanisława Przybyszewskiego, oraz lwowskiej malarki – Anieli Pająk) okazało się atrakcyjną kulturowo kliszą do opowiadania o losie kobiety pisarki. Kliszą, która ostatecznie uczyniła z niej bardziej postać z mrocznej baśni („Samotnica z Białej Wieży”) niż wielką pisarkę.
Stało się tak również dlatego, że poza znanymi wersjami Sprawy Dantona i innych rewolucyjnych dramatów Przybyszewska zostawiła po sobie wiele nieukończonych, dziwacznych opowiadań, które wielbicielom i wielbicielkom jej „geniuszu” przyniosły rozczarowanie. Wydawały się kiczowate, bo przedstawiały wielkomiejski świat nowoczesnych kobiet i mężczyzn pretensjonalnie i nierealistycznie – jakby kopiowały filmowe fabuły czy tandetne powieścidła. Uznane za świadectwo artystycznej porażki, utwory te przeleżały w poznańskim Archiwum PAN do czasu, gdy za sprawą zespołu edytorskiego Dagmary Binkowskiej zaczęły stopniowo ukazywać się nakładem Fundacji Terytoria Książki.
Rzeczywiście, aby dostrzec oryginalność i wartość tych tekstów, trzeba zrozumieć konwencję, w jakiej zostały napisane. Przybyszewska w prozie szukała możliwości połączenia nowoczesnego i klasycznego, masowego i elitarnego, konformistycznego i przewrotnego. Marzyła o stworzeniu powieści popularnej w fabule, doskonałej w formie, która wyrażałaby treści filozoficzne, postępowe i buntownicze. Jako zapalona kinomanka czerpała inspiracje z ówczesnego filmu – zarówno awangardowego (w odmianie niemieckiej i radzieckiej!), jak i hollywoodzkiego. Innego patrzenia uczyła się też od kubistów, konstruktywistów czy nowych realistów (Neue Sachlichkeit). Nie chciała być po prostu realistką – kochała sztuczność, ale dążyła do złapania „ducha swoich czasów”. Przybyszewska bardzo szybko zrozumiała, że nowoczesność będzie epoką ruchomych obrazów, symultaniczności, wielości perspektyw, bo tylko tak uda się uchwycić to ambiwalentne, potworne i wspaniałe zarazem oblicze nowego świata: świata miast, maszyn i mas. Celowała w formę przypominającą powieść filmową lub powieść malarską, samodzielnie zmagając się z innym niż w dramacie sposobem komponowania. Uwielbiała remaki: przepisywała znane, często błahe fabuły i – jak scenarzystka – montowała je na nowo, osadzając najczęściej w ulubionej poetyce kina noir. W usta bohaterów wkładała swoje obserwacje na temat eksploatacyjnej natury kapitalizmu, traumy Wielkiej Wojny czy roli sztuki. Nie była zadowolona z efektów i choć nie przestawała pracować, wielu tekstów nigdy nie ukończyła, traktując je jak wprawki przed podjęciem ważniejszych tematów (planowała powieść o procesach czarownic z Labourd). Czytając prozę Przybyszewskiej, patrzymy nie na dzieło w tradycyjnym sensie, lecz na wielkie laboratorium procesu twórczego. Niektórych może to rozczarowywać, mnie nie przestaje fascynować.
