Potencjał opowieści

Najdawniejsze zachodnioeuropejskie utwory fabularne pisane z myślą o niedorosłym odbiorcy powstawały w epoce oświecenia. Okres ten nazwany został nawet „starożytnością literatury dla dzieci”. Teksty odzwierciedlały ówczesne przeświadczenia kontynentalnych filozofów: człowieczeństwo nie jest wartością zastaną, lecz zadaną, a pożycie wspólnoty ludzkiej musi być uregulowane umową społeczną.

W epoce rozumu dziecko postrzegano i traktowano jak dzikie stworzenie o nieskalanym refleksją etyczną umyśle – niezapisaną, gotową na procesy poznawcze czystą tablicę, tabula rasa. Stworzenie to miało dopiero nauczyć się bycia człowiekiem, przyswoić sobie gotowe, zewnętrzne kodeksy prawne i savoir-vivre. Nawet dorosłych traktowano jako tych, którzy powinni ciągle dążyć do ideałów oświeconego racjonalizmu i doskonalić moralność pod wpływem lektury. Założenie to miało swoje przełożenie na funkcjonalność oświeceniowych dzieł literackich, z których większość wieńczono morałem. Najbardziej znane powszechnemu odbiorcy przykłady tego typu twórczości w literaturze polskiej to bajki i satyry Ignacego Krasickiego. Te pierwsze pisał on zainspirowany pisarstwem La Fontaine’a, te drugie – podyktowane potrzebą dziejową. Większość satyr księcia poetów miała kształtować postawy patriotyczne polskiej szlachty w obliczu kryzysu politycznego. Choć i bajki, i satyry od lat stale figurują w kanonach lektur w szkołach podstawowych, nie powstawały przecież wyłącznie dla osób w wieku uczniowskim, tylko dla każdego.

Formowanie jednostki

Jeśli przyjąć kryterium, zgodnie z którym utwór dla niedorosłych czytelników to taki, w którym główną rolę odgrywa dziecięcy albo nastoletni bohater, jako jedną z pierwszych polskich powieści dla młodzieży postrzegać można powiastkę dydaktyczną Krasickiego pt. Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki opublikowaną w roku 1776 (a przynajmniej część pierwszą przygód rzeczonego bohatera). W pierwszym tomie historii tytułowego Doświadczyńskiego czytelnicy poznają jako nastoletniego szlachcica, którego rozwój fabuły ma – po licznych perturbacjach – doprowadzić do dojrzałości światopoglądowej i cnotliwego życia. W oświeceniu powstało wiele powieści edukacyjnych napisanych według tego schematu, a w każdej – zgodnie z przyjętą w ówczesnej etyce orientacją społeczną – jednostkę konfrontowano z różnymi modelami funkcjonowania państwa, piętnując niekorzystne nawyki, prawa i zjawiska polityczne.

Również w wieku XIX w literaturze roi się od postaci dynamicznych, dorastających i jednocześnie ewoluujących od niedojrzałości, niepewności albo zagubienia światopoglądowego ku uznanym społecznie wartościom. Dojrzewanie z kolei zaczęto opisywać jako złożony proces psychologiczny i moralny. Uformowane w ten sposób powieści o dorastaniu z niemieckiego nazywamy bildungsroman (dosł. „powieść o formowaniu”). Za Bildungsroman  uznajemy wiele utworów  najwybitniejszych pisarzy,  m.in. Dostojewskiego, Manna, Joyce’a, Dickensa czy Jane Austen. W przypadku każdego z tych wielkich nazwisk powstałe dzieło nie jest jedynie portretem dojrzewającej jednostki, ale także nośnikiem idei i niepokojów swoich czasów. Nie inaczej jest w wypadku polskich „powieści o formowaniu”, do których zaliczamy patriotycznie sproblematyzowane Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego bądź druzgocący Inny świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Oczywiście egzemplifikacje bildungsromanu nie muszą być przeznaczone dla nastoletniego czytelnika, mogą być – i zazwyczaj są – traktowane raczej jako literatura piękna będąca wnikliwym studium człowieka adaptującego się do środowiska kulturowo-społecznego, w którym przyszło mu żyć, a zatem lektura filozoficzna czy też społeczna. Warto jednak wiedzieć, że obie wymienione polskie powieści figurują w spisach obowiązkowych lektur szkolnych, zapewne dlatego, że mogą posłużyć jako materiał wychowawczy o niemałym ładunku etycznym.

Brutalność baśni

Dydaktyzm w literaturze i kulturze dla dorosłych – niekiedy natrętny czy tendencyjny – nie był jednak w czasach nowożytnych niczym nowym. Już w wiekach poprzedzających erę oświecenia powstawały teksty kultury, w których zachowania niemoralne podlegały karze, jak choćby średniowieczne moralitety. Wiadomo także, że pierwotnie nie wymyślano ani nie spisywano z myślą o dzieciach baśni, czyli utworów, które współcześnie w powszechnym odbiorze uchodzą za zarezerwowane wyłącznie dla najmłodszych odbiorców, a w których motyw winy i kary lub zasługi i nagrody jest wykorzystywany prawie zawsze. Niektóre z nich czytali wyłącznie dorośli czytelnicy. Obecne w dawnych, wywiedzionych z folkloru baśniach kary podyktowane były bowiem surową, ludową moralnością, a w wieku XIX – pedagogiką strachu, z której to przyczyny w dawnych baśniach – lub w pierwotnych wersjach baśni znanych dzisiaj – można było napotkać sceny okrutne i makabryczne. Gdyby podsunąć niektóre z nich współczesnemu czytelnikowi w ich oryginalnej, nieocenzurowanej postaci, z pewnością zaklasyfikowałby je jako zbyt drastyczne dla dziecięcej wrażliwości.

Krwawe sceny grozy zawiera np. baśń Jak się dzieci w rzeźnika bawiły zawarta w pierwszym wydaniu baśni braci Grimm i na tyle makabryczna, że do kolejnej edycji już jej nie włączono; młodzi bohaterowie bawią się w niej w odcinanie sobie nawzajem głów i innych kończyn ciała.

Z kolei w baśni autorstwa Hansa Christiana Andersena – twórcy późniejszego, który intencjonalnie pisał dla odbiorców w wieku dziecięcym – zatytułowanej Dziewczyna, która podeptała chleb, tytułowa postać okazuje się antybohaterką krzywdzącą w dzieciństwie owady, a w wieku dorosłym – ludzi. Za brak szacunku do własnych rodziców i do chleba – symbolu ciężkiej, uczciwej pracy – trafia ona do straszliwej, podziemnej krainy błotnej wiedźmy, gdzie latami cierpi pokutę, katusze i upokorzenia mające oczyścić jej złą duszę.

Disneyowska adaptacja pt. Mała syrenka niewiele ma wspólnego z baśniowym Andersenowskim oryginałem. Andersen bowiem zwieńczył fabułę nie szczęśliwym zakończeniem i ukoronowaniem zakochania dwojga młodych, a rozpłynięciem się głównej bohaterki w pianę morską. Książę, którego obdarzyła miłością, nigdy nawet nie dowiedział się o jej uczuciu. Za cierpienie spotyka jednak syrenę pośmiertna nagroda – jej dusza staje się nieśmiertelna. Przebieg fabuły związany jest ściśle z religijnością chrześcijańską Andersena, twórcy przekonanego o tym, że życie doczesne człowieka nieodwołalnie skazane jest na ból i samotność, którym przeciwstawić należy pokorę i dobro, co doprowadzi do zbawienia po śmierci; tak też uformował przesłanie baśni o tragicznej syreniej miłości, od samego początku skazanej na niemożność spełnienia pragnień bohaterki.

W służbie patriarchatu

Obecne w najdawniejszych utworach dla dzieci i młodzieży motywy kary i nagrody były zdeterminowane rozmaitymi czynnikami, jak choćby ideologią epoki oświecenia, surową, ludową moralnością czy też etyką chrześcijańską. Jednak pełen obraz uwarunkowań wpływających na literaturę dla dzieci i młodzieży jest jeszcze bardziej zróżnicowany, niż mogłoby się wydawać. Warto mieć na uwadze, że choć ładunek moralny wielu wymienionych dzieł ma charakter ogólny i uniwersalny, to pisano także utwory dedykowane konkretnym podgrupom odbiorców. W każdym systemie patriarchalnym odmienne strategie oraz cele pedagogiczne przyjmuje się przecież ze względu na płeć wychowanków i wychowanek, tak, by mogli odgrywać odgórnie narzucone im role społeczne.

Dlatego też w literaturze dla dorastających odbiorców już od czasów oświeceniowych wskazać można teksty pisane z myślą o chłopięcych adresatach oraz osobne przeznaczone dla dziewcząt. Powiastki dydaktyczne II  poł. XVIII w., takie jak wspomniane dzieło Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki, z całą pewnością konstruowano dla hipotetycznego czytelnika płci męskiej, aspirującego przedstawiciela swojego stanu społecznego, a zatem dorastającego młodzieńca, który miał być kształcony etycznie na potrzeby objęcia w przyszłości odpowiedzialnego stanowiska albo piastowania godności szlacheckich.

Powieści podróżniczo-przygodowe XIX i XX w.  również były zorientowane androcentrycznie: na czele każdej z nich stał nieustraszony protagonista podbijający nieznane lądy, zwalczający niebezpieczeństwa, konstytuujący własne „ja” poprzez konfrontację z nieznanym, zagrożeniami, wyzwaniami. I tak młodzi, nieustraszeni podróżnicy sprzed wieków, tacy jak Robinson Cruzoe albo Lemuel Guliwer, ale także ich godni następcy, jak choćby Staś Tarkowski czy Tomek Wilmowski, reprezentowali lub zyskiwali cnoty klasyfikowane kulturowo-społecznie jako męskie: odwagę, sprawstwo, zaradność, determinację. Ewentualne bohaterki pojawiały się w tego typu literaturze jako towarzyszki lub postaci epizodyczne, których ocalanie eksponowało męstwo protagonisty: przewodnika, obrońcy, opiekuna.

Dla nich wszystkich szczęśliwe zakończenie oznaczało bycie dostrzeżoną przez pierwszoplanowego bohatera i wyróżnioną poprzez nawiązanie z nim relacji romantycznej. Znalezienie partnera ukazywano jako najpierw jedyną, a później nadrzędną destynację każdej kobiety.

Powieść dla dziewcząt

Czytelniczkom podsuwano zgoła inne niż chłopcom wzorce postępowania i odmienny repertuar ról. W 1819 r. znamienny w perspektywie gender studies traktat moralizatorski dla dziewcząt wydała Klementyna z Tańskich Hoffmanowa – pisarka, działaczka społeczna, wychowawczyni wielu polskich intelektualistek wieku XIX. Hoffmanowa, przez jednych wychwalana, a przez innych, m.in. Narcyzę Żmichowską, krytykowana za konserwatywne moralizatorstwo, była znaną postacią swoich czasów. We wspomnianym traktacie pt. Pamiątka po dobrej matce, czyli ostatnie jej rady dla córki, pisarka ta utrwaliła tradycjonalistyczny program wychowania młodych kobiet, w myśl którego miały one w życiu dorosłym realizować się na płaszczyźnie domowej i rodzinnej jako uległe, wierzące i gospodarne żony i matki. Co ciekawe, sama Hoffmanowa była upostaciowieniem alternatywnego modelu kobiecości – wyszła za mąż dopiero mając trzydzieści lat, a pracą pisarską, redaktorską i tłumaczeniową zyskała sobie niezależność finansową, co w wieku XIX było w życiu kobiety wielką rzadkością.

Na podstawie stereotypowych przeświadczeń dotyczących kobiecości i dziewczęcości już w wieku XIX wykształcił się oddzielny podgatunek – powieść dla dziewcząt. Ponieważ w patriarchalnej rzeczywistości właściwym przeznaczeniem osoby płci żeńskiej jest zawsze zamążpójście, główny wątek powieści dla dziewcząt XIX i XX w. dotyczy zazwyczaj relacji miłosnej. W przypadku tego gatunku powieściowego konwencjonalnym rozwiązaniem fabularnym jest wprowadzenie bohaterki nacechowanej jakiegoś rodzaju odmiennością: główna postać musi wyróżniać się na tle dziewcząt w swoim otoczeniu. Pierwszoplanowa bohaterka może np. być uboższa niż rówieśnice, uchodzić za brzydszą od nich albo wywodzić się z niższej warstwy społecznej niż na to według narratora zasługuje. Młody mężczyzna w jej otoczeniu zostaje poddany przez okoliczności testowi poznawczemu, zgodnie z którym dowiedzie swojej wartości, jeżeli dostrzeże i doceni główną bohaterkę. Jej domniemane lub wręcz pozorne wady okazują się dla niego albo przeźroczyste, albo wręcz atrakcyjne.

Jako przykład bohatera realizującego opisany wyżej schemat posłużyć może Gilbert Blythe, najpierw klasowy kolega, a później partner tytułowej Ani z Zielonego Wzgórza, bohaterki znanej powieści dla dziewcząt autorstwa Lucy Maud Montgomery. Ania Shirley jest sierotą o twarzy upstrzonej piegami i rudych włosach. Posiadanie takiego koloru włosów przeżywa ona na tyle boleśnie, że decyduje się nawet na pofarbowanie ich pozyskanym w szemrany sposób barwnikiem, czego skutki znamy wszyscy, a co opisano w rozdziale o znaczącym tytule Próżność ukarana. Gilbert okazuje się pełnowartościowym partnerem wpisanym w układ ról przewidziany w powieściach dla dziewcząt, bo rude włosy, które Ania traktuje jako piętno, jego pociągają, choć z początku nie potrafi swojego zainteresowania wyrazić w sposób właściwy. Próbuje sobie zaskarbić atencję koleżanki, ciągnąc ją za warkocz i przezywając „marchewką”. Oburzenie Ani i jej urażona duma nadają wątkowi romantycznemu dynamizmu – czytelnik dostaje naprzemiennie sygnały, że Ania w sferze deklaratywnej odrzuca Gilberta i gniewa się na niego, oraz że chłopak pozostaje w horyzoncie jej uwagi i bohaterka ma zaskakująco często potrzebę odnoszenia się do jego osoby w swoich przemyśleniach i wypowiedziach.

Wspomniany tytuł rozdziału Próżność ukarana jest jednym z dowodów na to, że Ania z Zielonego Wzgórza to nie tylko powieść dla dziewcząt, ale i swoisty przykład zdefiniowanego wyżej bildungsromanu, jako że główna postać dojrzewa do realizacji normatywnych wzorców swoich czasów. Choć w popkulturze Ania Shirley uchodzi za symbol wyzwolonej dziewczyńskości, potęgi dziecięcej wyobraźni i afirmacji wybujałego indywidualizmu oraz zachowań alternatywnych wobec wzorca dziecka grzecznego i pokornego, jeszcze w pierwszym tomie cyklu wyrasta na młodą damę realizującą tradycyjny model kobiecości. Bliskie osoby z jej otoczenia twierdzą, że Ania wypiękniała, porusza się z harmonią i wdziękiem jak na młodą damę przystało, a jej włosy z rudych stały się kasztanowymi. Bohaterka w dużym stopniu traci swój indywidualizm na rzecz możności funkcjonalnego odgrywania przeznaczonej jej roli żony, pani domu, matki. Jej marzycielstwo i idealizm okazują się jednocześnie postawami właściwymi okresowi dzieciństwa i nastoletniości.

Dziecięca beztroska

Anię z Zielonego Wzgórza opublikowano w roku 1908, u progu XX w., czasu wielkich zmian w europejskiej literaturze dla dzieci i młodzieży. Już na przełomie wieków narastało zainteresowanie dzieciństwem i dziecięcością, a nawet afirmacja czasu niedojrzałości, co można prześledzić w literaturze polskiej. Maria Konopnicka, autorka opowieści O krasnoludkach i sierotce Marysi wydanej w 1896 r., w liście do ilustratora napisała słynne słowa: „Nie przychodzę ani uczyć dzieci, ani też ich bawić. Przychodzę śpiewać z nimi!”. W Młodej Polsce, epoce sztuki użytkowej i estetyzacji codzienności, którym patronuje hasło l’art. pour l’art., czasach poszukiwania piękna, dążenie do rozwijania duchowości i intuicjonistycznego poznawania rzeczywistości przyczyniło się do neoromantycznego wskazywania dziecka jako podmiotu wolnego od cywilizacyjnych zniekształceń rozwojowych, a tym samym zdolnego do kontaktu z ponadprzeciętnością i nadprzyrodzonością. Dlatego tytułowa Marysia z baśni literackiej autorstwa Konopnickiej, zwykła dziewczynka, samodzielnie trafia do mistycznej królowej Tatry, której łaską może się cieszyć jako istota niewinna; dlatego też w świecie przedstawionym utworu to dzieci są w stanie dostrzec krasnoludki i z nimi rozmawiać.

W roku 1900 szwedzka pedagożka i pisarka Ellen Key opublikowała książkę pod tytułem Stulecie dziecka, w której przedstawiła postulaty dotyczące nowego, pajdocentrycznego modelu wychowawczego, zorganizowanego nie wokół gotowej, zewnętrznej hierarchii wartości, do której dzieci mają się dostosowywać, lecz wokół potrzeb, naturalnych dążeń i predyspozycji wychowanków. Korespondował on z duchem pierwszej połowy XX w. – okresu postępującej demokratyzacji życia społecznego i nasilonych dążeń tożsamościowych. Koncept swobodnego, pozbawionego przemocy psychicznej rozwoju osób niedorosłych oraz postrzegania dzieci jako partnerów do dyskusji równych dorosłym, spopularyzowany w Szwecji m.in. przez Key, znalazł swoje odzwierciedlenie w skandynawskiej prozie dla niedorosłych odbiorców. Najpopularniejsze reprezentantki antypedagogicznego nurtu w literaturze dla dzieci i młodzieży, który przełamywał dydaktyzm i dowartościowywał dziecięcą beztroskę, to Astrid Lindgren i Tove Jansson.

Pierwsza z wymienionych autorek wykreowała silną, nieschematyczną, pewną siebie bohaterkę dziewczęcą, postać przełomową w twórczości dla niedorosłych odbiorców: Pippi Langstrumpf, czyli Fizię Pończoszankę. Pippi i dzieci, i dorosłych uczy bycia sobą, realizacji własnych potrzeb i swojego „ja”, łączy wielką empatię i altruizm z dążeniami antysystemowymi i przełamywaniem konwenansów. Ze swoją odwagą moralną i wewnątrzsterownością w powojennej rzeczywistości reprezentuje nowego człowieka, który nie ulega wpływom ani niezweryfikowanym autorytetom. Trylogia o Pippi Pończoszance – podobnie jak wiele innych dzieł Astrid Lindgren – poddaje także apoteozie dziecięcą i w ogóle uniwersalnie ludzką potrzebę zabawy, traktując hipotetycznego czytelnika jako homo ludens, tego, który pozwala sobie na beztroskę, nie ucieka od pragnienia rozrywki i wolności.

Wywyższenie wolności, tolerancji i samoakceptacji to też znak firmowy Tove Jansson. Jej książki o Muminkach, które, choć w popkulturze uchodzą za przeznaczone dla dzieci, stały się przedmiotem licznych badań i egzystencjalistycznych interpretacji filozoficznych, m.in. dla Anny Kamieńskiej, autorki Traktatu o historii Muminków z 1971 r. Choć z wykształcenia i zawodu Jansson była przede wszystkim malarką, a poza cyklem o Muminkach pisała też utwory przeznaczone jednoznacznie dla dorosłych czytelników, zapamiętana została przede wszystkim właśnie jako „Mama Muminków”. Antypedagogiczny, przełamujący imperatyw socjalizacji potencjał opowieści o Muminkach miał niebagatelne podłoże autobiograficzne: Jansson zaliczała się do nienormatywnych mniejszości jako artystka, Szwedka żyjąca w Finlandii, wreszcie jako osoba nieheteronormatywna, która zresztą przez dużą część życia zamieszkiwała wraz ze swoją partnerką, graficzką Tuulikki Pietilä, maleńką wyspę Klovharu, na której poza nimi nikt nie przebywał.

Tove Jansson swoim życiem dała świadectwo temu, że oto nadchodzą czasy, w których można i należy dążyć do nieskrępowanej samorealizacji. Dlatego też w Dolinie Muminków Mamusia Muminka nie dyscyplinuje dziecięcych bohaterów ani ich nie poucza, tylko otacza łagodnością, wyrozumiałością i miłością.

Muminek i jego przyjaciele mogą swobodnie eksplorować przestrzeń Doliny, a nawet wyprawiać się w dalekie podróże, a Mamusia nie dość, że nie zabrania im tego, to jeszcze dba o granice własnego komfortu. Gdy rozdrażnione upałem dzieci stają się kłótliwe, wysyła je na kilka dni do pobliskiej jaskini i pozwala im nie wracać dopóty, dopóki się nie uspokoją. Co więcej, w cyklu o Muminkach bohaterowie, którzy próbują ograniczać cudzą wolność, zostają ośmieszeni lub ukarani. Muminek i jego przyjaciele mają pełne przyzwolenie na przeżywanie i wyrażanie własnych emocji, dorastają w sposób nieskrępowany w duchu pełnej samoakceptacji – nikt nie próbuje wyrugować ich wad ani korygować zachowania w oparciu o normatywne, pożądane społecznie modele działania.

W literaturze polskiej pierwszej połowy XX w. dogmatom dydaktyzmu i natrętnej moralizacji przeciwstawiał się najgłośniej Janusz Korczak, co czynił nie tylko w swojej działalności pedagogicznej i twórczości eseistycznej (Prawo dziecka do szacunku), ale i literackiej, czyli np. w znanej dylogii o królu Maciusiu. W powieści Król Maciuś Pierwszy Korczak poddaje krytyce niedoskonałość i zepsucie świata dorosłych, w którym powszechne są hipokryzja, krótkowzroczność, korupcja, materializm, a także agresja i skłonność do realizowania własnych, partykularnych interesów, którym przeciwstawione są wartości reprezentowane przez tytułowego Maciusia: szlachetność, czułość, solidarność. Z historii chłopca wynika, że w wymiarze etycznym dorośli tak naprawdę nie mają przewagi nad dziećmi. Nie górują moralnie nad nimi, lecz, jak mawiał Korczak, muszą się „wspinać do ich uczuć. Wspinać, wyciągać, na palcach stawać, sięgać, żeby nie urazić”. Analogicznie ukazał niezwykłą dziecięcą wrażliwość choćby Antoine de Saint-Exupéry w Małym  Księciu.

Przeświadczenie o wyjątkowości dziecka w jednej ze swoich spotęgowanych odmian funkcjonuje w literaturze i kulturze jako motyw infant salvator, dziecka-zbawcy, w sposób oczywisty wywodzący się z soterologii nowotestamentowej od sacrum dzieciątka górującego nad ludźmi swoją świętością skorelowaną z niewinnością.

Wyższość moralna dziecka zostaje przedstawiona między innymi w literaturze fantasy dla dzieci i młodzieży, na przykład w cyklu narnijskim Clive’a Staplesa Lewisa, w którym siostry i bracia Pevensie stają się zbawcami i wyzwolicielami magicznej krainy Narnii. Prawdomówność Łucji, troskliwość Zuzanny i odwaga Piotra to cnoty, których brakuje wielu osobom dorosłym, a jednak dziecięcy bohaterowie mają je przyswojone w stopniu wystarczającym, by z godnością zasiąść na tronach królów i królowych w narnijskim zamku królów, Ker-Paravelu. Innym przykładem szlachetnego dziecka, które przeciwstawia się skutecznie złu i swoim nieposzlakowanym etycznie postępowaniem ocala magiczny świat, jest chociażby Harry Potter, bohater słynnej serii autorstwa Joanne Kathleen Rowling.

Literatura dziecięca wobec nowych czasów

Współcześnie w badaniach nad literaturą dziecięcą wskazuje się rozmaite wątki i tendencje, z których szczególnie interesującym wydaje się prąd biblioterapeutyczny. Zaliczające się do niego historie dla dzieci, czasem w sposób dosłowny, a czasem nie wprost i alegorycznie, ilustrują rozmaite bolączki i traumy, a zapoznawanie z nimi młodych czytelników ma służyć przepracowaniu różnych problemów, ukazaniu ich z innej perspektywy albo akceptacji zmian czy otwarciu się na różne rozwiązania dylematów moralnych nowych czasów. W XXI w. na rynku literatury dla dzieci można znaleźć dziesiątki książek tego typu: o chorobach psychicznych i depresji (Włosy mamy Gro Dahle i Sveina Nyhusa), alkoholizmie rodzica (Zły pan tych samych autorów), akceptacji trudnych emocji (Co robią uczucia? Tiny Oziewicz i Aleksandry Zając), nowym młodszym rodzeństwie, niepełnosprawnościach czy kryzysie migracyjnym (Wędrówka Nabu Jarosława Mikołajewskiego i Joanny Rusinek), wojnie (cykl Wojny dorosłych – historie dzieci wydawnictwa Literatura) lub o utracie bliskiej osoby. Tę ostatnią traumę przepracowuje się przy pomocy literatury tanatopedagogicznej, mającej oswajać czytelników z widmem śmierci, które jest tematem tabu nawet w świecie dorosłych, nie tylko w rzeczywistości dziecięcej.

Najnowsza literatura dla niedorosłych czytelników zachęca do zgłębiania tego, co wcześniej tabuizowane, a także otwartości i komunikatywności również w tych sferach, o których kiedyś sami dorośli mówili ze skrępowaniem lub w ogóle.

Dowodzą tego nie tylko publikacje biblioterapeutyczne, zazębiające się zresztą ze społeczną popularyzacją wiedzy psychologicznej, ale też obecność nurtu antyestetycznego we współczesnej literaturze dla dzieci. W sposób naturalistyczny i bezpardonowy ilustruje on cielesność i fizjologiczne aspekty bycia człowiekiem, co zresztą nadal wzbudza liczne kontrowersje u pełnoletnich potencjalnych nabywców książek takich jak Mała książka o kupie Pernilli Stalfelt czy pozycji dotyczących edukacji seksualnej dzieci i nastolatków (Twoje ciałopozytywne dojrzewanie Barbary Pietruszczak i Anny Rudak, Wielka księga siusiaków Dana Hojera oraz Gunilli Kvarnstrom). Literatura dla dzieci partycypuje zatem w mainstreamowej rewolucji liberalnej obejmującej otwartość na tabuizowane wcześniej kwestie, pracę terapeutyczną, a także odejście od tradycjonalizmu obyczajowego.

Warto zwrócić uwagę na to, że wyliczenia dotyczące różnych nowych publikacji uwzględniają nie tylko nazwiska pisarzy i pisarek, ale i osób odpowiedzialnych za oprawę graficzną, ponieważ współcześnie książka dla dzieci jest tworem polisemiotycznym, który nie tylko operuje językiem narracji, ale także komunikuje treści przy pomocy obrazów komplementarnych w stosunku do tekstu, uzupełniających i poszerzających akt czytania, a także będących immanentną częścią wydania. W nowoczesnej kulturze wizualnej i erze obrazów, audiobooków oraz ebooków rynek książki dziecięcej nadal funkcjonuje jedynie dzięki ambitnym artystom grafikom, ilustratorom, edytorom, a także wydawcom, którzy dokładają najwyższych starań, by książka dla dziecka nie tylko zawierała utwór wartościowy literacko, ale i była małym dziełem sztuki.

Świat książki dziecięcej i młodzieżowej dostarcza licznych dowodów na to, że – choć przez niektórych badaczy, jak Jerzego Cieślikowskiego, nazywana „osobną” – literatura dla niedorosłych czytelników nie jest bytem całkowicie odrębnym w stosunku do kultury głównego nurtu i wielkich problemów moralnych swoich czasów. Wręcz przeciwnie – eksponuje rozterki, idee, proponuje rozwiązania, nowe odpowiedzi, nowe wartości, będąc wartym zbadania i zrozumienia świadectwem swoich czasów.