Dłoń i oko Sandra Botticellego stanowią świeży oraz precyzyjny z natury organ i narzędzie florenckiego artysty doby wczesnego renesansu; atoli zmysł rzeczywistości współczesnych mu wzorów, Fra Filippa, Verrocchia, Pollaiuola, u Sandra staje się ledwie środkiem do celu, którym jest wyrażanie całego zakresu życia ludzkich emocji, od wyciszonej melancholii do gwałtownego wzburzenia.
Do dobrego tonu dzisiejszego świata miłośników sztuki należy porozumiewawcze pławienie się w zmierzchającym świetle owej czułej melancholii; kto jednak nie chce li tylko podporządkować się aurze temperamentu Sandra, lecz raczej odczuwa pragnienie zrozumienia psychologii artysty, ten musi podążać za nim w jasnym blasku dnia jego aktywności jako narratora przesyconego namiętnościami cielesnego i duchowego życia w poruszeniu, kroczyć ukrytymi ścieżkami, którymi on tak często zwykł wędrować jako zawołany ilustrator wytwornej społeczności Florencji.
Rok 1481, kiedy Botticelli, jako 35-letni mężczyzna, został wezwany do Rzymu, by rywalizować z najlepszymi artystami tamtego czasu przy dekorowaniu kaplicy Sykstyńskiej, stanowi dogodny punkt obserwacyjny, z którego możemy przypatrzeć się losom Sandra „w połowie drogi [jego] żywota”[1] . By zdołać wyobrazić sobie okres wczesnej twórczości Sandra przed rokiem 1475, kilka raptem niezaprzeczalnie autentycznych dzieł dostarcza nam wątłego raczej punktu zaczepienia, który z grubsza pozwala unaocznić jego młodzieńcze niezdecydowanie. Natomiast do stosunkowo krótkiego okresu lat 1475–1480 należy już seria dzieł obszernie reprezentujących techniczne umiejętności, sposób ujęcia [tematu] i krąg idei Botticellego.
Spośród owych prac przede wszystkim dwa obrazy, tondo z przedstawieniem piszącej Madonny w Galerii Uffizi, tzw. Magnificat, oraz Królestwo Wenery – Wiosna, ukazują, jak powiodła się Sandrowi sztuka indywidualnego opracowania dwóch najzupełniej sobie przeciwstawnych problemów artystycznych. Z jednej bowiem strony obmyślił nowy sposób potraktowania religijnego przedstawienia dewocyjnego, niewyczerpanego tematu sztuki włoskiej od jej zarania; z drugiej – po raz pierwszy uchwycił w monumentalnym przedstawieniu rodzące się właśnie wyobrażenia świata starożytnych bóstw.
Spójrzmy najpierw na Magnificat: Maria, z Dzieciątkiem Jezus spoczywającym na jej łonie, zapisała właśnie w księdze, którą wraz z narzędziem do pisania wręcza Jej klęczący anioł, słowa jej uwielbienia dla Pana, który wywyższył ją, „służebnicę Pańską” (Łk 1, 38. 46). W chwili gdy Maria chce zanurzyć pióro, by zapisać ostatni wers, Chrystus, kładąc rękę na Jej wyciągniętym ramieniu, wskazuje na słowa hymnu pochwalnego, kierując jednocześnie wzrok w górę ku promienistej aureoli Ducha Świętego i ku koronie, uroczystym, symbolicznym potwierdzeniu Jej Wywyższenia, którą nad głową Matki Bożej podtrzymują dwaj aniołowie. Kompozycja i typy [postaci] wskazują, że Sandro po raz pierwszy podjął się pracy z formą tonda. Kolisty format obrazu, który już nie jest li tylko, jak u Fra Filippa, przypadkowym widokiem, ukazującym się przez okrągłe okno, zostaje podkreślony dzięki temu, iż linia obramowania powtarza pełne pokory przechylenie ciała Marii, które tym samym zostaje dodatkowo zewnętrznie zaakcentowane jako dominujący motyw całej kompozycji. Natomiast kolista linia ramy uniemożliwia nam spojrzenie ponad głowami grupy aniołów, sprawiając, że dostrzec możemy jedynie ich głowy, górne partie ciał i ręce. W przypadku trzech postaci anielskich przy zewnętrznej krawędzi przedstawienia możemy jedynie przypuszczać, że wraz z Marią i obydwoma klęczącymi aniołami stoją na tej samej płaszczyźnie, gwałtownie tłocząc się między i ponad sobą. Zaiste, obecność dwóch koronujących Marię aniołów wewnątrz samego tonda jest tak słabo uzasadniona artystyczną koniecznością, że łatwiej przyszłoby nam wyobrazić ich sobie jako postaci unoszące się gdzieś poza krawędzią obrazu. Dawniejszy schemat kompozycyjny przedstawień na lunetach [sklepień], jak choćby w Koronacji Marii Luki della Robbia, zapewniający aniołom więcej przestrzennej swobody, a zarazem sytuujący postaci aniołów w większym oddaleniu od Marii, prześwieca jeszcze w obrazie Botticellego także w swoistej nieporadności, z jaką aniołowie przystępują do Maryi – jak gdyby ich postaci, które dotąd skromnie trzymały się na granicy nimbów czy reliefowego medalionu, z jakąś obawą przyjmowały teraz na siebie obowiązek służby Maryi Pannie w wewnętrznej przestrzeni, w bezpośredniej do Niej bliskości. Przy tym Luca della Robbia pozostaje blisko spokrewniony z owym pełnym wdzięku, a przecież nasyconym dostojeństwem poczuciem religijności, którego Sandro udziela swoim postaciom aniołów, uduchowiając zarazem cechującą je dosadną cielesność, wywodzącą się jeszcze ze szkoły jego mistrza Fra Filippa. Wewnętrzna rezerwa owego florenckiego chóru chłopięcego w twórczości Sandra pogłębia się aż do odczucia rozmarzonej sentymentalności, pociągając widza nie jako niezaangażowanie, lecz wprost przeciwnie – jako tajemnicza, osadzona w osobowości [malarza] melancholia, która, jako przedmiot pobożnego uwielbienia, stała się dziś znakiem firmowym sakralnych rytuałów wspólnoty [wyznającej kult] Botticellego.
