Katarzyna Pawlicka: W Kronosie, który wyreżyserowałeś w Teatrze Polskim we Wrocławiu, padają słowa: „To, kurwa, w ogóle nie jest spektakl”. Twoje działania są bardzo często nazywane „instalacjami teatralnymi”, w kontrze do tradycyjnego „spektaklu” czy „przedstawienia”. Czujesz się dobrze z takim przesunięciem? Jakie wypadkowe złożyły się na zamianę tych pojęć?
Krzysztof Garbaczewski: Nie można robić teatru tylko teatrem. Wypuszczam się na inne pola właśnie po to, by znaleźć tam coś odkrywczego i przenieść potem do teatru, sprowokować widza do zadawania, trochę innych niż zazwyczaj, pytań. Dokonuję świadomej zmiany w terminie, bo „instalacja teatralna”, bardziej niż „spektakl”, wskazuje na kontekst sztuk wizualnych, a jest to rejon, w którym szukam inspiracji.
Dlaczego więc konsekwentnie wybierasz przestrzeń teatru? Myślałeś o tym, żeby swoje działania przenieść do galerii albo muzeum?
Mój język jest językiem teatru, nie filmu, nie sztuk wizualnych. Do niego włączam pojęcia przeszczepione z innych dziedzin. Sama esencja wydarzenia teatralnego – mam tu na myśli spotkanie dwóch społeczności: widzów i aktorów, nawet jeśli jest spotkaniem „jeden na jeden” – jest mi bardzo bliska i nie chciałbym z niej rezygnować.
Oczywiście wyobrażam sobie, że takie spotkania mogłyby się odbywać w kinie, jak podczas projekcji filmu The Tingler w reżyserii Williama Castle, gdzie podstawiona na publiczności osoba w pewnym momencie zaczynała krzyczeć, a gumowy pasożyt wgryzał jej się w gardło. Jak na kino hollywoodzkie był to zaskakujący element performatywny. Tak samo w galeriach sztuki pojawiają się działania inspirowane teatrem, chociażby jak te Tadeusza Kantora i jego podwójnych, międzyinstytucjonalnych przedsięwzięć. Teatr wzbogaca się przez tego typu dialog. Idea teatru jako Gesamtkunstwerku jest też platformą do spotkania artystów – przedstawicieli rozmaitych gałęzi sztuki – i pod tym względem też cały czas wierzę w potencjał teatru, nie rezygnuję z niego.
Powiedziałeś, że istotne dla Ciebie (i dla teatru generalnie) jest spotkanie społeczności widzów i społeczności aktorów. Mam jednak wrażenie, że bardzo często stosujesz środki teatralne, które mają za zadanie utrudniać to spotkanie w pełnym wymiarze. Myślę tutaj np. o telebimie, jak w poznańskiej Balladynie, czy o papierowym labiryncie z Iwony, księżniczki Burgunda. Czy w ten sposób próbujesz zmienić percepcję widza, nadać jego relacji z aktorem inny wymiar?
Bardzo bliska jest mi postać Guya Deborda, który napisał Społeczeństwo spektaklu, i jego strategia odmowy uczestniczenia w spektaklu. Oczywiście Debord pod pojęciem spektaklu rozumiał zupełnie coś innego niż spektakl teatralny, ale kiedy przekładam jego teorię na działania teatralne, jestem bardzo zaintrygowany tym momentem, kiedy aktor przybiera inną, od tej klasycznej obecności, do której jesteśmy kulturowo przyzwyczajeni, formę uczestnictwa. Wydaje mi się zresztą, że walka z różnymi przyzwyczajeniami widzów jest dla ludzi teatru zadaniem bardzo twórczym. Dużą wartość ma dla mnie takie spotkanie, podczas którego możemy doświadczyć czegoś nowego. Ograniczenia, środki, o których wspomniałaś, są też z pewnością odwołaniem do rzeczywistości, w której żyjemy; rzeczywistości, gdzie wszystko jest zapośredniczone przez jakieś medium. Przecież gdyby tak wejść mocniej w teorię, to począwszy od płci, przez kulturę, wojnę i miłość, wszystko jest zapośredniczone przez media, i m.in. z tego powodu bardzo trudno być wciąż naiwnym w dzisiejszym świecie.
